在所有视觉媒介中，摄影“长期 　　杨延康在西藏的专题，就追随了这种“长期 　　杨延康已经把自己交付给这项对西藏佛教生活的长期 　　在拍摄过程中，杨延康混合使用了两种基本方法。其一就是对日常生活不动声色的观察。当摄影师完全融入被拍摄者的生活，他就能够拍到最好的照片。其二就是与被拍摄者互动。使被拍摄者自然面对相机，自觉实现与摄影师的合作，通过适当的控制，获得理想的影像。这里，熟悉与信任扮演着重要角色——有谁会怀疑我们非常熟悉并且了解其动机的人呢？这种方法已经几乎为所有成功的摄影师所实践证明。 　　不过这不是所有人都具备的能力，赢得完全的信任需要天分和技巧。 　　杨延康使用35毫米相机，一种外形毫不起眼的小巧设备，常被用来拍摄复杂的社会题材，特别是在那些相对封闭的地区。始终如一的创作与作品所展现的深远广阔涵义，使他手中原本不引人注目的相机具有了非凡的价值。 　　和许多前辈一样，杨延康依照传统用黑白摄影来完成这个选题。基于对成本和技术等因素的考虑，从事此类选题的摄影师们往往都会做出这样的选择。黑白摄影的表现力去掉了色彩——这个题材创作中意义重大的因素。但是与此同时，黑白摄影也剔除了色彩经常带来的“视觉干扰”，从而使摄影师可以更加强调形式、事件以及空间结构。最重要的，也许是，黑白摄影提炼了影像，使之真正成为一张照片，而不是被拍摄体本身。 　　像杨延康这样有天份的摄影师，同时也是极好的、能够表现作品主旨的图片制作者，银盐照片作为表现其作品的介质，丰富的质感和对色调结构的微妙处理，吸引着我们的眼睛保持长久的 　　通过创作与技术，杨延康让我们透过他的眼睛看到西藏的文化、信仰、人民以及自然景观。他将工作重点锁定为佛教信徒的生活，而宗教对于藏民而言又是无所不在的，因此，杨延康就必须需要仔细检视西藏人的长期生活，检视那些盘根错节缠绕在一起的诸多因素。非常清楚，他已经再次为他的影像发现了一片沃土，并且已有的收获保证了一个更加富有成效的收获，更加成功的结果。虽然尚未结束，但这个系列已经肯定可以跻身世界最佳作品之列。 　　虽然不是摄影师的创作初衷，但是，杨延康的作品必将在现在和将来提升纪实摄影的地位和状况。 　　作为批评家和史学家，以我的观点来看，杨延康的西藏专题——与他关于中国内地天主教小村庄的作品相媲美——直接进入了经典、主流纪实摄影的领域。任何西方评论家都可以确认它的地位。因为纪实摄影在中国的历史相对较短，来自中国评论家和史学家的论述相对少于西方观点，所以，在中国似乎更需要有针对性的讨论。 　　在当代西方国家，纪实摄影作为一种表达方式的意义在不断延伸——确切的说，一部作品是由数目可观的照片组成的，内容的文字介绍是有限的并且经常是非常确定的，像对主题、日期、地点的确认等，事实上这些内容已足够详尽。无论是那些本已日益稀少的政府或企业的资助，还是编辑评论，都试图影响专题创作，但通常情况下，摄影师才是真正的作者；而照片的选择与排序，则更是自项目开始摄影师就已经考虑好的。许多出类拔萃的作品都是出自摄影师个人的努力和奉献，虽然有时能够寻求国外资助。但杨延康则完全是自掏腰包，而这就是我们所说的“个人记录”，从事此类工作的摄影师，都是出于对自己观点、想法的执著，为了记录的自由付出高昂的代价。 　　这种形式没有隐含附加的时间限制：有些纪实摄影跨越十多个年头。因此纪实摄影师有机会对影片进行精炼。不仅在拍摄过程中进行不同层面的提炼，甚至对不满意的部分重新拍摄。

　　纪实摄影的完美特性使它不朽，因为同样的理由，他们所采用的这种方式也将长期存在：图书和展览仍将是纪实摄影首选的展示平台，虽然视听形式已经越来越常见。有时候，纪实摄影也会选择杂志作为展示途径，选择报纸的比较少见。他们中的一些也开始有规律地在一些电视节目中出现。表现形式、发表方式的多样性，已经让“纪实摄影”的概念越来越复杂而难以简单定义。 　　在新世纪之初，纪实摄影发现自己正处在一种急剧变化的状态——几乎是处在一种丰富的、不断熔合的混乱中。 　　纪实摄影的历史与实践可以追溯到年前。上世纪50年代，当一些实践者开始坚定地将自己的声音和观点注入他们的作品，使观众清晰地意识到作者内在的主观意念时，纪实摄影首次重大结构性变化发生了。以罗伯特?法兰克和尤金?史密斯强烈的自我意识为代表，转折就发生在人们常说的“NewYorkSchool”。事实上，这种变化已经传遍世界各个角落。 　　于是到了上世纪60年代，在西方，“个人纪实”这种摄影方式出现了，与此同时出现的还有以巴巴拉?德明、诺曼?梅勒和其他富有创造力的作家、记者为代表的“自由记者”。自此以后，图片繁荣的种子，伴随着摄影教育系统的迅速发展，作为自由艺术植入了美国各地的院校。不久，这种趋势在世界各地蔓延。 　　到上世纪70年代初，西方国家的年轻摄影师所接受的，无论是在专业院校的训练，还是在私人工作室与摄影俱乐部受到的创作指点，已经远远超过了他们的父辈。跨学科的院校氛围与艺术学校的媒介环境，都使他们能够真正投身摄影事业。 　　一群与以往不同、受过正规教育、拥有高等专业学历的摄影师开始涌现。他们受其他领域的影响，熟悉其他媒体形式的创作与表现技术并从中获得滋养。他们中的一些人选择了追寻先辈的足迹：见证“再摄影调查”，在以后的岁月中，重走一些风光摄影师几十年前曾经走过的路，回到那些著名的取景地，在同样的位置、用同样的设备，力图精确重现那些大底片曾经展示的景象以为比较。 　　另外一些人则冷静地专注于记录人类活动在大地上留下的变化——“新地质摄影”；还有一群人，投身于李?弗瑞德兰德尔所说的“社会风景”摄影。这些作品，有时是弗瑞德兰德尔与盖瑞?维诺格兰德式置身事外的冷漠与讥讽，有时又明显地是亲身经历，有时甚至是拉里?克拉克式的内心独白，当然也有不太极端的视点。 　　这个时期的摄影师，拥有前所未有的、全面的关于摄影的历史知识。他们学习了所有构成纪实摄影传统的作品和人。他们掌握不同的图片制作方法——从摄影诞生之初到他们所处的时代，所有的工具、材料和流程。因为摄影教育激励他们去重新发现那些被遗弃的和已经过时的创作方法。他们也从其他艺术形式汲取营养：绘画、版画、图书、雕刻、装置、录像以及电影。他们学习一切可以为他们所用的，甚至是最新的发明创造，用以吸引新的观众并藉以打破传统画廊、博物馆以及艺术专著的限制。 　　此时，围绕艺术的争论已经司空见惯，关于摄影开始形成严肃的评论氛围。上世纪60年代后期，日益增多的自由评论，终于使摄影为纷繁多变的艺术世界在各个层面所接受。 　　好像这些还不足以让摄影师们满足，他们又投入了一场新的技术手段的变化，就是我所谓的“数码变革”。这场始于上世纪80年代中期的变革，伴随着互联网的诞生，特别是年“3W网站”的问世，永远彻底改变了影像、文本的创作、展示观念。这场变革已经从根本上改变了摄影的工具箱。 　　信息化、数字化摄影的混合方式从这个新环境中产生。尽管一直有人预言它终将死亡，但时至今日，经典与主流的纪实摄影依然极其富生命力。虽然有人坚持主张纪实摄影终将过时，认为它是“不可信的”，甚至是“政治上错误的”，但是主流经典纪实摄影的实践者们仍然坚持在世界各地，在那些“第一世界”或“第三世界”的地方努力工作，并且发现观众非但没有减少反而在迅速增多。

　　美术馆的馆长们经常指出，摄影展往往是观众最多的展览。自从20世纪40、50年代，爱德华?斯坦恩的系列作品在现代美术馆展出后，主流纪实摄影作品总能让观众涌入。而来自美国乃至世界各地的关于此类作品的介绍，更是堆满了我自己的书桌。书籍、展览、CD以及DVD，各种介质不断地将各种主流纪实作品带到我们的面前。可见，这种艺术形式不仅对其实践者保持着强大的魅力和吸引，而且也点燃着世界观众的兴奋度。 　　此外，主流纪实摄影不仅告知、劝说那些 　　*谁将被描述，怎么描述？ 　　*谁去描述，为什么？ 　　*媒体的表述能够影响结果，那么谁来影响媒体？ 　　*既然有些结果是可以预知的，那么是否应该允许它通过？等等 　　这些问题在整个摄影界引起了巨大反响，而不是只有纪实摄影师 　　今天，我们可以看到纪实摄影日益吸收、混合其他艺术形式。纪实摄影作品在严肃杂志上完成纪实报道，专题画册的出版，在美术馆、摄影节、商业画廊的展出，甚至出现在艺术品拍卖会上。摄影越来越成为一种具有特殊表达方式，让人们联想到精美艺术的作品。我们将面对挑战从而摒弃我们以往对摄影叙述性的偏见。 　　但是挑战始终存在。无论多么显而易见地客观，都因为无法忽视记录者的存在，而使得人们怀疑记录本身的客观性。事实上，比盲目相信纪录更复杂的情形往往是真相本身。 　　因为纪实摄影往往涉及社会痼疾、自然灾害、战争以及其他危机，我们趋向于忘记它的诸多功能和价值，而只 　　正如人类学家克里弗德?吉尔特兹所说：“让我们感受陌生人的生活”——恐怕不只纪实摄影有这样的潜在动机。有时它的主题涉及到一群身处险境，需要保护和救助的特定的陌生人；有时它可能是一些让我们感到紧张的事情；有时又不那么吓人；有时又和我们很像，就像在做我们常做的，而不需要我们的打扰；有时，这些陌生人在记录者眼中又不仅是他们自己，而是包含了某种知识、意志或是未说明的想法，可能是关于生存，关于信仰，关于家庭，关于交流，关于工作，或是某种特殊的技艺，可能是那些，在我们的生活中，转瞬即逝的，却需要我们记录和珍藏的东西。 　　记录者的设想，通常都是希望投入人们的生活同时也丰富自己的生活，不管他们是开心还是痛苦，是一切都好还是处境窘迫。纪实摄影的选题有时讲述一个问题，有时讲述一个解决方案，有时画面中的人物只是讲述了他们自己。有的纪实摄影师，更只是举起一面镜子让我们看到自己，而有的则是让我们看到别人是怎么看我们的。 　　纪实摄影许久以前就已经找到它自己的观众，而且观众将继续增加。在21世纪这个传媒无孔不入的环境中，我们自己的影像，可以凝固那永不停止的变化，显示我们每天世俗生活的经历，帮助我们摆脱被动反馈，去 　　纪实摄影通常会选择图书、杂志、报纸作为作品的发表途径，然后谋求在美术馆或画廊展出的空间。我期待着纪实摄影能够成功拓展新的展示媒介和空间，无论是真实的还是虚拟的。在西方，那些被我们标以“纪实摄影”标签的摄影师，越来越多地依靠艺术委员会或基金会的资助，依靠出售作品的收入，依靠教授各种摄影课程来维持生活和创作。这些直接或间接的资助，也在以某种方式完成作品的推广。 　　但为了全行业的发展，纪实摄影不得不寻找一种可靠的经济支持系统。在西方国家自20世纪60年代起，面向主流读者的杂志和报纸，大都根据市场细分原则确定目标市场，重新调整定位以更准确地满足特定读者群的需求，这为纪实摄影提供了空间。但只有很少的媒体为纪实摄影提供稳定的空间或为它提供经济资助。图书出版的成本越来越高，导致价格也是水涨船高，个人购买的几率也在缩小。 　　除了少数几位大师的经典作品，像多萝茜?兰格的“移民母亲”或尤金?史密斯关于日本水源污染的作品，多数摄影作品的价值被严重低估。这主要是因为作品本身所展示的即时性与情绪强度，以及美术观念、鉴赏家对摄影的价值判断尚不明确。只有相当少的公共机构收藏摄影作品，而据我所知，过去一段时间，几乎没有大的私人收藏家收藏摄影作品。

　　然而近几年，在西方，摄影作品收藏市场，包括美术馆、画廊以及私人、企业收藏，几乎可以接受各种类型范围的摄影作品。具有代表性的是，人们可以发现美术图片与广告、时尚、纪实或其他形式混合，出现在任何一个图片拍卖会上。不容否认的是，近年来，最高拍卖价正在从创意作品向纪实和新闻摄影作品转移。历史或当代的纪实摄影作品，像爱德华?柯蒂兹与多萝茜?兰格作品，在最近的拍卖会上，已经创造了新的价格纪录。 　　在纪实摄影作品依旧价格偏低的时候，好消息是，那些富有远见卓识的美术馆馆长和私人收藏家已经开始收藏。除了照片本身，他们还进行深度的收藏——配套作品像图书，展览海报，杂志版式以及其他相关资料——这些人会最终形成一个知性收藏者的群体，他们懂得这些作品的重要性并能够专心致志于纪实摄影的收藏。 　　但是纪实摄影不能仅仅依靠收藏市场生存，也不能靠政府、企业或是私人基金会的资助系统维持生计。如果将来纪实摄影发现了新的财政基石，我想它将是通过建立作者与观众直接关系来实现的，消除或至少减少中间环节——编辑们、出版商们、馆长们、画廊经营者或是其他过去、现在的守护者们，使观众成为真正的赞助人。 　　现在，形式间的界限已经极其的不确定，各种解读唾手可得，各种选择呈指数增长。面对危机大声疾呼，对摄影师和观众而言这是同样艰巨的考验。这种危机使得摄影师与观众渴望对话，而充满动力的对话将在今后的数十年间重塑纪实摄影，甚至可以相信这种力量能够让我们重新认识文化——在这种永生的模式中感到喜悦，观众的分享将被证明比以往任何时候都更有活力、更真实。 　　在西方，纪实摄影的创造与发展不是专为特权阶层的享受与启迪教化。相反，它是属于普罗大众的，是民主的，是大众传媒中人民的壮举。像《生活》、《看》这样制作精良却不贵的图片杂志周围，经常聚拢大批的专业纪实摄影师和新闻摄影师，他们希望通过这些杂志和展览将他们想说的最广泛地告知读者。他们渴望拍摄所有人都能够看懂的照片，可以分享所有生活经验的照片，让所有人都有所感悟的照片。他们希望作品能够吸引并回报读者，而不需要专家学者的解释评论。 　　很快他们就确信读者能够看懂他们作品的内涵，甚至是那些不同意作品观点或摄影师立场的读者。想来这就是第一人称的叙述，是人与人的直接交流。毋庸置疑，杨延康的作品就在此列。他的作品呈现了关于他所见所想的观点。就像他的前辈们，杨延康只要求你全心全意地去看他展示在你面前的照片。这是他在不断融合的世界中雕刻出的一片不同，一个你可能从未去过的地方。

　　这样的作品是不是艺术，取决于你怎样定义“艺术”。正如我已经阐述的那样，纪实摄影与生俱来地传递信息，影响新闻导向。它的根本目的就是描述社会、文化的行为与状况，让时下的人交流，为将来的人留下珍贵的纪录，留下人类生存的证据，甚至可以帮助改善问题。在某些特定情况下，纪实摄影往往是最及时的。 　　这样的动机和前提，让我们很难将它视为艺术。最吸引摄影师的，是纪实摄影那种类似“编年史”的记录特质，与记录史官、深度报道记者、社会学家、人类学家更为相近，与我们更注重他们精神的诗人、艺术家大相径庭。因此，过去和现在许多杰出的、重要的纪实摄影作品都无法划归“艺术”之列。 　　然而，无可争辩的，纪实摄影中的影像已经成为里程碑，因为它们在诗意的信息交流领域生效。诗歌不仅仅依靠语言在诗人中间流传。视觉艺术的创造力也不是仅仅来自于院校。如果以往的诗人、艺术家教给我们什么的话，那就是到生活中如寻找诗情画意，通过近距离的 　　当你每天向别人传达你的感知，诗意将不期而至。杨延康就是在与我们分享他的视觉诗歌。我最喜欢的那张是：一个干净但衣衫褴褛的妇人，站在山丘旁的麦地里，闭着眼，臂弯处卧着一支鸽子。这张照片没有告诉我们任何今天西藏紧急或特殊的事情，却折射出某种与我们每个人永远相关的东西。作为精神食粮，从今往后，我期待着经常看到它。我相信，今后的数百年间，人们都将像我一样。 　　我不认为有人会在乎，纪实摄影师和他们的作品是否会被当作艺术家和艺术品。这个问题不断唤起人们的 　　但是过分强调摄影本身是有偏颇的。因为纪实摄影往往含有大量的社会学和人类学内涵，许多著名的作品因此成为经典。如果只将注意力集中在摄影元素上，你将漏掉这盛宴中最丰富深刻的部分。这不同于小说的封面和文章的大标题，如果你选择去发现作者要你去实践的，你就必须从头至尾地去迎接，每一个作者创作的不同寻常的瞬间。

　　







































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